色彩之魅:郭子良工笔花鸟画新作
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郭子良, 1964年出生,籍贯广东顺德,1992年毕业于广州美术学院中国画系。现为中国国家画院国画院专职画家,研究员,国家一级美术师。曾为江苏省国画院花鸟画研究所副所长。中国美术家协会会员。中国画作品参加第九、十、十一、十三届全国美展及各类全国性展览,并获“第九届全国美展”铜奖、“中国艺术大展•历史画与主题创作展”铜奖、“第四届当代中国工笔画大展”丹青铜奖”、“首届中国写意画展”优秀作品奖、“第四届全国画院优秀作品展”学术奖、“江苏省万里写生创作展”一等奖等多个奖项;作品为中国国家画院,江苏省美术馆,广东省美术馆,江苏省国画院,广州美术学院等多地学术机构收藏;出版多本个人画集。
生命之歌
160cm×195cm
2019年
(入选第十三届全国美术作品展览)
郭子良与学员在西双版纳写生
2019•西双版纳热带花卉写生系列
现代中国画色彩略谈
文/郭子良
一、色彩是绘画的三大支柱之一,从某种角度来说,色彩就象绘画灵魂的一种外在展现。
人的眼睛有三大功能:1、认形状,2、分空间,3、辩色彩。绘画作为视觉艺术,也有三大功能:造型功能,构图与空间功能(二维绘画通过构图、透视、形体与空间的关系,来表达视觉上的空间感),色彩功能。
西方绘画从早期就强调色彩,并一直发展至今。从古典到现代,从写实到抽象,风格流派变化不断,甚至以颠覆割裂过去的发展方式,但色彩却一直没有被舍弃,而且越变越有魅力。
中国绘画也有悠久的色彩传统,古代的壁画,民间绘画,隋唐两宋的人物花鸟山水,留下无数色彩瑰丽,既有丰富想象力,又有写实精微惟妙惟肖的作品。元、明以降,丰富的色彩逐渐被墨色的“黑白灰”所取代,文人写意水墨成为主流,主要的色阶就是从黑到白的过渡(古人谓“墨分五色”),附带几个陪衬的色彩,花青与赭石成为最常用的颜色,这是中国文人士大夫的审美学,纯粹、高雅,同时也很单调。
我喜欢“黑白灰”,甚至对水墨有一种很特别的偏好,我画水墨画极少用色,经常是不着一色。但我同时觉得,“水墨至上”的绘画观过于偏颇。中国的绘画不能没有了色彩,就像绘画不能没有了形状与空间。
2018•西双版纳热带花卉写生系列
二、绘画的色彩运用有几种模式
1、客观再现模式与主观表现模式
客观再现就是色彩的表达尽量接近自然客观对象的真实色彩。由于绘画色彩上的局限性,不可能无限接近自然(或摄影照片)的色彩效果,因此这种接近只是一种相对的接近。西方油画在色彩颜料的开发运用上,其细腻程度远远超过中国绘画材料,加上油画对光影的运用,其视觉上的真实性要远远高于中国绘画。中国绘画在色彩上最接近真实性的阶段是在两宋(主要体现在工笔花鸟等),元明清的一些肖像画在酷肖真人色彩方面也有一些具体范例,但总的来说,与西方油画相比,色彩的真实性并不是中国画的长处。
中国绘画自古就倾向于主观表现模式。从秦汉的画像石(砖)到北魏墓室或洞窟壁画,以至后来的纸(绢)本绘画,色彩使用上都是更加接近主观性与表现性,与现实自然色彩保持一定的距离,甚至形成了一种比较“程式化”的色彩观。这个跟中国传统颜料开发研制的局限性有关,也跟中国传统绘画在色彩学上没有象西方绘画那样,引入科学的研究有关。
从中国古代壁画对几大色彩(硃磦、朱砂、土黄、靛青、石青、石绿几个系列)的概念化运用,到后来写意山水画的青绿或浅绛模式,花鸟画的水墨加几种习惯色模式,都表达出中国绘画的色彩更偏向于主观性与表现性(对自然真实的色彩既不能表现也不想表现)。
新时代中国画对外来画种色彩学上的吸收借鉴,使得中国画的色彩(尤其是工笔类绘画)丰富起来,在客观再现方面可以做到更加逼真细致(这得力于对日本颜料,西洋水彩颜料的运用,而传统中国画颜料在工艺方面也改进了很多)。主观表现模式也突破了传统绘画的类型化程式化倾向,色彩的主观表达维度大大拓宽了。
客观再现模式力图让绘画色彩接近真实;主观表现模式力求色彩与现实保持一定的距离,主观表现越强与真实的距离越大。
2018•西双版纳热带花卉写生系列
2、弱对比模式与强对比模式
色彩对比的运用通常有两类,一是在色相上变化,二是在明度上变化。
(1)首先是色相的变化:弱对比,通常采用近似色,使画面的色彩趋于协调与统一。强对比,采用对比色甚至互补色,使画面的色彩对比强烈,产生极大的视觉反差,刺激性较强。
一般而言,用弱对比色比较容易控制,近似色的并置所产生的协调性与统一性,在展览上作为一张色调统一明显的作品凸现出来。中国画这样处理色调比较容易出效果。但是,这一类单一色调的作品因为被普遍采用,而变得有些泛滥。
强对比色比较难把握与运用,但运用的好能产生强烈的画面效果,在展览上会有特别的吸引力。强对比的色彩要有适当的处理法则,如对比色中要有主次,不能平均对待,色彩间相互的配搭交错要很讲究,很巧妙,让观者有一种“出乎意料”之感。
(2)明度的变化会使同样的色相变化产生不同的视觉效果,譬如在色相变化不大的情况下,通过明度上的变化而使色彩显得更为丰富多变(像徐累的某些作品);而在色相变化较大,色彩比较丰富复杂的画面中,采用明度上的弱对比,使色彩的变化显得不那么强,复杂的色彩在某种明度调子中变得和谐统一。
弱对比模式用近似色为主组成画面的色彩关系。强对比模式用对比色甚至互补色组成画面的色彩关系。色彩对比的运用,有色相对比与明度对比两个方式。
◎色彩的强对比,若配搭以明度的弱对比,可以让色彩的变化与丰富统一在某种调子里。
◎弱对比求色彩的单纯性,在单纯中显出变化。
◎强对比求色彩的复杂性,在复杂中寻求统一。
3、色彩运用上的单纯性与复杂性。
一张画作,它的色彩运用既可简单到只使用一种色彩,也可复杂到五彩缤纷。不管是单色甚至没有色彩(黑白),还是复杂多变的色彩,都必须传递某种色彩的力量。单纯与复杂,是矛盾统一体,是矛盾的两极。用单纯的色彩,必须在单纯中显出变化,而复杂的色彩,则求得统一与单纯。这样说起来有点哲学化,在具体运用中怎样控制画面的色彩关系?这需要画者对色彩的感悟,色彩学的理解,以及绘画实践所掌握的经验。
2017•西双版纳热带花卉写生系列
复杂的色彩怎么统一单纯呢?
◎再复杂的色彩也必须有一个基调把它统一起来(如黑色、灰色,或某个色调作为底色基调。在所有的色调中白色的协调性最弱,黑色最强)。
◎遵循主次、大小、多少、位置上的变化,忌平均对待。排列上要有规律、有秩序,要有韵律与节奏感。
◎即使是具体真实的色彩运用,也要符合抽象的色彩构成原则。
4、色彩使用(颜料)的淡、薄、轻与浓、厚、重。
色彩作为一种材料(颜料),具体运用上的“淡、薄、轻”与“浓、厚、重”原则。
色彩的力度与美感,与对颜料的运用有关。油画与现代日本画在颜料的运用上趋于厚与重,色彩效果比较强烈;而中国绘画相对比较薄与轻,色彩效果偏淡、偏弱。
即使是中国绘画,色彩运用上也分淡彩与重彩两种主要用色方式。产生两种明显不同的色彩视觉效果。
一般来说,淡彩容易把控,产生柔和、雅致、轻松的色彩效果,缺点是不够强烈,缺乏色彩的张力。重彩的运用与控制相对更难一些。中国儒家中庸文化所形成的审美习惯,更偏向于柔弱淡雅,因此传统中国人(特别是文人士大夫)对色彩强烈的画面,接受度远不如色彩淡雅的画,甚至有重墨轻色的倾向。时至近现代,随着西方美术的影响,对中国古代壁画的研究,重彩在中国绘画的重要性与影响力越来越大,这对重彩的使用也带来更高的要求。作为视觉艺术,绘画中强烈的色彩更能触动人的视觉感受。
重彩的运用更宜于在主观性与表现性方面,在色彩的个性上做文章,而非靠近真实自然的色彩效果。浓重强烈而又接近真实的色彩画面比较“通俗”,普遍认为这是中国绘画色彩方面格调不高的表现。
2016•西双版纳热带花卉写生系列
5、色彩运用(技法)的制作性、凝结性与书写性,流动性。
绘画的技法林林总总,色彩技法运用上会有一定的倾向性。技法上大致可分为二类,一类是制作性、凝结性为主的技法,另一类是书写性、流动性为主的技法。
(1)制作性、凝结性为主的技法:
优点:深刻、沉着,静态感强,
缺点:生气、沉闷、呆板、累赘。
宋人工笔花鸟画,现代工笔中的制作技法,
(2)书写性、流动性为主的技法:
优点:流畅、生动,有气势,生机勃勃,
缺点:缺乏深刻,易流于浅薄,浮躁感,过于变化(一些古代壁画)(工笔中的撞水撞色)
既然是偏于某一类技法类型,也要有个“度”的把控,不能过。
适当地把二种技法类型结合,以一种为主另一种辅助画。
平涂分染,揉纸,打磨其肌理也属于制作性,撞水撞色,带明显笔触的技法属于书写性。
6、色彩处理上的实与虚; 模糊与确定;具体与抽象。
出版人:郭武
作 者:郭子良
责任编辑:沈益群、郑 婧
书籍设计:王福安
开本:8开
印 张:6
版次:2019年5月第1版
定价:48 元
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主管:广东省文学艺术界联合会
主办:岭南美术出版社
国内统一刊号:CN44-0071
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钟增亚:既有齐白石简约恬静的墨迹之美,又有梵高浓烈跳跃的色彩之美
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